Pere Portabella es un director de cine español cuyas películas son más valoradas en los grandes museos (MOMA, Pompidú, MACBA, Reina Sofía, Can Framis, Thyssen-Bornemisza) que en los circuitos comerciales. En su discurso, al ser nombrado Doctor Honoris Causa de la Universidad de Girona, dejó
claro que hacer política implica considerar que “la cultura no es ni negocio, ni patrimonio, sino una forma de pensamiento desde el presente”.

Nacido en Figueres (Girona) en 1927, es el propietario de la productora Films 59 que creó para producir sus películas y aquellas que, por no encajar en los parámetros comerciales o políticos, como sucedió durante la dictadura franquista, carecían de medios para rodarse. Fue con ella que financió el rodaje de «El cochecito» de Marco Ferreri (1960), «Los Golfos» de Carlos Saura (1959), «Viridiana» de Luis Buñuel (1961), Palma de Oro en el Festival de Cannes, y la algo más reciente «Tren de sombras» de José Luis Guerín (1997), entre otras.

Buñuel y Portabella burlaron la censura franquista mediante un guion con ausencia de la mayoría de escenas censurables, aunque dejaron alguna menor para saciar el apetito de los censores. Los rollos de la película fueron sacados de España en el coche de la cuadrilla del ex torero, apoderado taurino y productor cinematográfico Domingo Dominguín, hermano del célebre Luis Miguel Dominguín. Domingo fue falangista durante la guerra y comunista en la post guerra. El escándalo en el estreno de Viridiana en Cannes fue monumental. El Vaticano encabezó las propuestas recriminando al gobierno de España la «impiedad y la blasfemia» de la obra. Portabella convenció al director español de cinematografía para que recogiera el premio, lo que le costó su destitución, mientras que a él le cayó una deshabilitación y la retirada de su pasaporte.

Cuando el 25 de enero de 1972 se estrenó la película de Portabella Vampir-Cuadecuc en el MOMA (Museum of Modern Art), Portabella no pudo asistir al acto, en el que una vez finalizado, los asistentes firmaron la siguiente carta que fue remitida a la embajada española en Nueva York:

Acabamos de ver la película española Vampir de Pedro Portabella. Estamos consternados y preocupados por el hecho de que a un artista de tanto interés y talento se le denegara el pasaporte tras haber sido invitado por el departamento de cine del Museo de Arte Moderno con el propósito de presentar su película. Nuestras firmas manifiestan nuestra confianza y esperanza en que no se vuelva a repetir el lamentable accidente.

Vampir-Cuadecuc no pudo ser estrenada en España hasta 36 años más tarde. Uno antes (2007), Portabella asistía, esta vez sí, al estreno norteamericano de «El silencio antes de Bach», otra vez en el MOMA, en el marco de una retrospectiva de su filmografía como figura clave del cine político de la transición en España. Hay películas que van a Los Ángeles y otras a los museos de Nueva York.

Una vez concluida, con la entrega de los Oscar, la temporada de premios, las carteleras españolas están exentas de grandes atractivos. «El silencio antes de Bach» está en mi catálogo particular de películas convertidas en refugio recurrente. En esta ocasión tuve la necesidad de escribir sobre ella, lo que me condujo, además de disfrutar de la experiencia estética inherente a una obra de arte, a reflexionar sobre su arquitectura y las causas por las que, una película construida a partir de distintas escenas aparentemente deslavazadas, tienen como resultado una obra mayúscula y vanguardista.

“Hay al menos una cosa que escuchamos que no es un sonido, y ese es el silencio que sucede cuando los sonidos desaparecen”. Son palabras de Ian Phillips,  filósofo británico y Profesor Distinguido de Filosofía y Ciencias Psicológicas y del Cerebro de Bloomberg en la Universidad Johns Hopkins. En sus experimentos, Phillips certificó que mismos intervalos de silencio y sonido son percibidos por el oyente de forma distinta: temporalmente, diez segundos de silencio son percibidos como un lapsus de tiempo mayor que el producido por diez segundos de sonido.

Portabella entiende que el cine puede darnos herramientas ciertamente complejas para mirar y representar la realidad. Herramientas que pueden ayudar a construir una forma de pensar crítica y compleja, tan importante ahora como en cualquier momento de su carrera. Me siento especialmente privilegiado de poder presentar el estreno norteamericano de El silencio antes de Bach, una de las películas artísticas más importantes que he visto recientemente. Esta temporada no habría sido posible sin la generosidad del propio Portabella y de Marcelo Expósito, comisario de la exposición MACBA de 2001.

Mark Nash

La película está concebida como un conjunto de relatos cortos, a modo de cuadros, con el hilo conductor de la música de Bach. Transitamos así por cuatro siglos que incluyen desde el día de su entrada en la iglesia de Santo Tomás de Leipzg como «maestro de capilla», hasta la contemporaneidad, sin continuidad temporal. La gran aportación del director es el modo en que se enlazan las distintas secuencias. Los criterios estéticos y emocionales prevalecen en sus películas por encima de una progresión dramática. Filmar la música no es una tarea que haya que confundir con la realización de un film musical.

En el primer cuadro, la cámara nos muestra unas estancias vacías con paredes y tabiques de un blanco inmaculado: la nada y el silencio. Suenan las primeras notas de las Variaciones Goldberg y el espacio se llena de música al mismo tiempo que aparece la pianola que la interpreta, mientras va desplazándose, de manera autónoma, merced a un conjunto de ruedas que le permiten girar sobre su propio eje, en una grácil danza. Intérprete y baile son ejecutados por el mismo protagonista. El instrumento va recorriendo las estancias de la Fundación Miró, en el sentido inverso al inicial de la cámara que, en retroceso ante la pianola, al final es alcanzada por ella, ocupando la totalidad de la pantalla con sus mecanismos y rollo blanco perforado. Música, danza, silencio, tiempo, espacio y arquitectura.

El arquitecto Le Corbusier consideraba que la función primordial de la música y la arquitectura consistía en poner orden en el caos: dos artes que tienen en común permitir al ser humano habitar en ellas.

En palabras del propio director, «La cámara sale de la pantalla en blanco. Avanza por un espacio vacío (se ve claramente que es una sala de exposiciones o un museo, la Fundación Miró de Barcelona, la hice pintar toda de blanco y despojarla de cualquier referencia) y se para en un ángulo idéntico al del principio, pero después de haber hecho el recorrido. Entonces se oye un sonido que mueve, a la cámara y al espectador, a buscarlo, hasta que se da cuenta de que es una pianola mecánica que se está engullendo las Variaciones de Bach.

«La cámara se coloca frontalmente, de manera que cuando la pianola avanza y viene hacia ti, te obliga a retroceder. En un cambio de las Variaciones la cámara se para, entonces la pianola hace como los «gegants«: una vuelta hacia la izquierda, una vuelta hacia la derecha. Quería acabar la secuencia con un gesto irónico que la despojara de trascendencia.«

Un hombre ciego, guiado por su perro, avanza por las salas blancas iluminadas por un sinfín de focos. Una luz deslumbrante que él no puede percibir. La cámara avanza a ras de suelo, en el ángulo de visión del perro, el que puede ver. El lazarillo se detiene a la altura de los pedales de un piano negro, debajo de su caja de resonancia. El ciego se sienta frente al instrumento y empieza su tarea de afinación. Las desafinadas cuerdas de cada nota son puestas en la misma frecuencia por quien, aún y sin ver, tiene el conocimiento y la potestad de hacerlo.

Un grupo de violonchelistas jóvenes tocan, sentados en el metro y al unísono, el Preludio de la suite nº 1 para violonchelo solo en Sol Mayor. Las notas de la música bachiana parecen hacer avanzar el convoy mientras sus traqueteos convierten la pieza en una experiencia poli-rítmica.

Los túneles del metro se convierten en el río Elba al igual que previamente el río se convirtió en túnel de metro. El Elba es el río europeo por excelencia. Surca sus aguas un bote turístico que va de Dresde a Pillnitz mientras una guía muestra, en Dresde, el palacio en el que vivía el conde Hermann Carl von Keyserlingk. La explicación incluye el encargo que éste realizó a Bach para que el clavicordista de su corte, Johann Gottlieb Goldberg amenizara sus largas noches de insomnio.

Previamente, un guía, vestido como si de Bach se tratara, explica en Leipzig a unos turistas, las características arquitectónicas de la iglesia de Santo Tomás, de la que J. S. Bach fue «Kapellmeister«, especificando que lo más valioso del espacio es la tumba auténtica del músico, lugar de peregrinación de miles de amantes de su música. La guía del barco cuenta la importancia del río Elba como vía de comunicación europea para su comercio, sus ideas y también para sus cicatrices, con referencias a la destrucción de Dresde, por los bombardeos aliados, al finalizar la Segunda Guerra Mundial. «Quien ya no sepa llorar, lo aprenderá de nuevo frente al derrumbamiento de Dresde» (Gerhart Hauptmann).

Un primer plano de la tumba de Johann Sebastian Bach en absoluto silencio, nos sitúa en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig. La cámara recorre la gran losa y en el momento en que inicia su movimiento hacia arriba, las notas del Preludio en La Menor (BWV 543) interpretadas por un organista, figuradamente Bach, inundan el espacio arquitectónico: columnas, arcos y ventanales que la cámara nos muestra con un travelling aéreo que finaliza en la visión del órgano y su intérprete. Una descendente y larga escalera de caracol conducirá a Bach a su residencia y escuela, en la propia iglesia, donde vemos un cuaderno de hojas blancas en las que un copista dibuja, con una especie de tenedor de cinco púas impregnado de tinta, grupos de 5 líneas horizontales: pentagramas. De nuevo el blanco emulando el silencio, en este caso perturbado por el sonido de la herramienta al deslizarse por las hojas; después del silencio, pentagramas vacíos a la espera ser ocupados con los signos con los que Bach creará melodías y contrapuntos. Un lenguaje que no se convertirá en música hasta que los cantores e instrumentistas los interpreten. Del silencio a la escritura y de sus símbolos al sonido: la creación a partir de la nada. El silencio antes de Bach.

Las desnudas curvas de una joven mujer en la ducha figuran la forma del violonchelo con el que se dispone a practicar la Sarabanda nº. 5 en Do menor. Mientras se viste, su maduro marido recita, en italiano, un poema dedicado a la braga. El texto, extraido de «Orgía» de Pier Paolo Pasolini, hace referencia a una pareja en la que la pasión ha dejado de existir, mudando al tedio y la frialdad. Tras despedirse de manera desapegada, el hombre mira su portátil. La negra pantalla ocupa todo el plano mientras escuchamos el sonido de la lluvia. La pantalla deviene una oscura noche en el parking donde reposa un camión decorado con vírgenes pintadas. En medio de una cortina de lluvia, la cámara hace un travelling hacia un edificio mientras suena el fagot de su conductor que, en la habitación del motel y al lado de la ventana, interpreta una adaptación del aria de la Cantata 82 de Bach mientras su compañero duerme plácidamente. Una llamada al móvil interrumpe el íntimo concierto. Atiende al hombre maduro y conciertan una cita en la tienda de instrumentos musicales.

Tras un breve plano del propietario de la tienda al finalizar la conversación telefónica, lo vemos entrando en la tienda de un librero. La primera escena transcurre a través de una cortina de cuentas. Conversa con el librero al que pregunta si le ha llegado «algo de lo suyo». –Las cartas de Rossini no, pero sí el libro de Gustafsson –le responde el librero ofreciéndole el libro.

–»El silencio del mundo antes de Bach». Tiene que haber habido un mundo antes del Trío Sonata en Do Mayor, un mundo antes de la Partita en La menor, pero ¿qué clase de mundo era ese? Una Europa de grandes espacios vacíos sin el eco de instrumentos ignorantes por doquier, cuando la Ofrenda musical y El clave bien temperado aún no habían recorrido ningún teclado –lee el cliente.

El librero interrumpe la lectura del poema –«…Sin Bach, Dios quedaría disminuido. ¡Ojalá Dios hubiese hecho este mundo tan perfecto como Bach lo hizo divino! Sin Bach, Dios sería un tipo de tercer orden. Bach es la única cosa que nos recuerda que el mundo no es un fracaso. Después de Bach, Liszt resulta insoportable…» –y añade, sonriendo tras una breve pausa: Cioran.

–»…El silencio de los patines del mundo antes de Bach» –sigue leyendo el cliente.

–Por cierto, he encontrado algo que a lo mejore te puede interesar – dice el librero ofreciéndole el pequeño volumen. –Simon Laks, «Musiques d’un autre monde» –lee el cliente.

–Simon Laks –continúa el librero. –Compositor y director de orquesta judío-polaco. Se ganaba la vida tocando el piano en cines y en restaurantes. Le internaron en Bonn, Auschwitch y Dachau. Lo liberaron en 1945 y escribió este libro en París para evocar la memoria y el sufrimiento de los que habían sido aniquilados y, sobre todo, para analizar el papel que había jugado la música en el exterminio.

–No sabía que te interesara tanto el holocausto –le interrumpe el cliente.

–¿No eras tú el que decía que la música te salva? Léelo –prosigue el librero. –Víspera de Navidad de 1943; el comandante ordena a Simon Laks y sus músicos que vayan a interpretar canciones navideñas alemanas y polacas a las internas del hospital de mujeres. Ellas, empezaron a llorar oyendo las notas de las canciones, hasta provocar unos espasmos más sonoros que la propia música. Las internas gritaban ¡basta! ¡dejadnos reventar en paz! –el librero hace una pausa y termina diciendo –la música hace daño.

Tras un silencio con un primer plano del cliente, un piano cae al mar silenciosamente a cámara lenta, quedando destrozado por el impacto, también silencioso. La muerte del instrumento y la desaparición de su música como medio causante de tanto sufrimiento. Viendo este plano, no puedo evitar recordar la escena final de la película de Jane Campion «El piano», a la que parece rinda homenaje Portabella: el piano arrojado al mar desciende hacia sus profundidades mientras la voz de Ada, interpretada por una maravillosa Holly Hunter, pronuncia las últimas frases de la película, que luego aparecen al final de los créditos: «Hay un silencio donde nunca ha habido sonido, / Hay un silencio donde no puede haber sonido, /en la fría tumba, bajo la mar profunda» (Soneto al Silencio de Thomas Hood).

Hay más cuadros en «El silencio …», unos más bellos que otros. Hablaré de las dos escenas finales. Vemos cómo un empleado limpia la tumba de Bach y al Kapellmeister actual de la iglesia disponiéndose a tocar el órgano. En lugar de sonar cualquier pieza de Bach, las notas que oímos corresponden al «Coutée. Estudio nº 2 para órgano» de Gyorgy Ligety (1923-2006), mientras la cámara va mostrándonos unos enormes tubos de un órgano en construcción; un órgano moderno semejante a bloques enteros de columnas o a una petroquímica en palabras de Portabella.

Toda la banda sonora está compuesta por obras de Bach, excepto dos piezas de Félix Mendelsshon que sirven para hablarnos del hallazgo de las partituras de la «Pasión según San Mateo de Bach» y de la divulgación que, de la obra de Bach silenciada desde su muerte, realizaría el compositor. Esto hizo que se erigiera una estatua en su honor en el interior de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, que fue posteriormente retirada por los nazis por tratarse de un músico judío y, recordémoslo, denostado por Wagner en su libro «El judaísmo y la música». La tercera excepción es «Coutée», la composición de Ligety.

Pero ¿por qué la elección de Ligety? Aparte de coincidir en ser natural de Transilvania, como el filósofo Emile Cioran, y judío como Mendelssohn, mi tesis es, procurando evitar en la medida de lo posible tecnicismos, la que sigue. En un momento en que las vanguardias se extendían aquí y allá, y la música no era una excepción, Ligety descubrió que si las notas eran reproducidas a gran velocidad, el cerebro no era capaz de identificar cada uno de sus sonidos, teniendo por tanto la sensación de un todo, una masa sonora informe. En su camino hacia la «música estática», Ligety superpuso distintas melodías independientes entre sí, incluso en tiempo y velocidad. La forma en que la música de Bach se va escuchando a lo largo de la película va desde la pureza de los sonidos interpretados por instrumentos individuales, con al contrapunto habitual que Bach llevó al extremo (contrapunto -> superposición de distintas líneas melódicas), a escuchar sus composiciones con ruidos de fondo a distinto ritmo: el grupo de violoncelistas interpretando el Preludio de la suite n. 1 para chelo en el metro con el ruido de un descompasado traqueteo como acompañante; la variación Goldberg, interpretada con una armónica en la cabina del camión por el ayudante del camionero, mezclada con los sonidos de la circulación en la autopista; la cantata interpretada por el fagot del camionero en la habitación del motel mientras truenos y una lluvia estruendosa le acompañan; una veintena de pianistas adolescentes interpretando al piano, cada uno situado en un punto distinto de la partitura, una de las variaciones Goldberg, convirtiendo la masa sonora en algo indeterminado; el sonido de los cascos del caballo, en una bella escena de doma a cargo de la jinete Beatriz Ferrer-Salat, combinado con la variación Goldberg 28. «Coulée» (fundición en francés), contrasta por tanto con la sonoridad de la música barroca perfectamente diatónica, pero todas las escenas ha ido preparando el camino hacia la abstracción vanguardista que refleja la música de Ligety Otra posible analogía sería recordar que la música de Ligety. «Atmosphères«, otra pieza del compositor rumano, fue utilizada por Stanly Kubrick en una aparición del misterioso monolito de «2001: Odisea en el espacio«. El recorrido por el laberinto de tubos concluye con la pantalla en negro.En ella, suenan los primeros acordes del «Fecit Potentiam» del «Magnificat» de Bach. «Empleó la fuerza de su brazo y alejó a los soberbios de pensamiento de su corazón» (Lucas 1:46-55). Del caos, al orden; del negro al blanco.

La partitura, extendida en horizontal sobre un fondo blanco que contrasta con el negro absoluto anterior, es recorrida por la cámara mientras es interpretada. Suena una música, casi inspirada por energías sobrenaturales, con la pieza que Bach utilizó como presentación al ingresar como Kapellmaister en Santo Tomás de Leipzig, finalizando el fragmento con varios acordes en homofonía: coro e instrumentos totalmente a una. La última página de la partitura desaparece definitivamente con el final de la pieza. Después de la música, el silencio y la pantalla en blanco. El silencio antes y después de Bach.

PD. Toda la música que forma parte de «El silencio después de Bach», está grabada en directo para la ocasión. Es el propio Antonio Serrano, acompañante del camionero, quien interpreta, a la armónica, la variación Goldberg num.7 para clave, en la cabina del vehículo. Merece la pena leer la biografía de este gigantesco músico. Bach es interpretado por Christian Brembeck, teclista alemán. El rol de Mendelssohn lo interpreta Daniel Ligorio, que ejecuta su Opus 19 nº 1, mientras que la sonata para cello y piano, opus 34 num. 2 del mismo compositor, es convertida en un lied interpretado por la mezzosoprano Claudia Schneider con letra de Xavier Albertí explicando el hallazgo de la partitura de la Pasión según San Mateo. Álex Brendemühl, el camionero, es quien interpreta al fagot y en directo, en la habitación del hotel, el fragmento de la cantata 82, y también la variación Goldberg 7, al piano, en la tienda de música. No puedo evitar recordar que, en «El piano» de Jane Campion, Holly Hunter es la propia intérprete de la banda sonora compuesta por Michael Nyman en todas las escenas del film.

Las únicas piezas que no estuvieron grabadas durante la película corresponden a Coulée de Ligety y al Magnificat de Bach.

He creado una lista en Spotify que lleva por nombre el de la película, no con las interpretaciones del film cuyo registro parece inexistente, sino con las interpretaciones que más me satisfacen. Las dos únicas piezas de las que existe grabación son referidas en el párrafo anterior y se corresponden, en la lista, con las de la película (al menos una versión con los mismos intérpretes). Si pulsáis en este link tendréis acceso a ella. La película está accesible en la plataforma Filmin a través de este enlace.

Sería injusto no mencionar a los colaboradores del guion de Portabella: Carles Santos, responsable con total seguridad de la parte musical, y Xavier Albertí ya mencionado anteriormente en ocasión de la letra añadida al Opus 34 num 2 de Mendelssohn. También lo sería no señalar a Joan Brossa como coguionista de Vampir-Cuadecuc.

Agradeceré sobremanera vuestras críticas y aportaciones en el apartado de comentarios. No dejo de preguntarme, cada vez que incorporo un artículo a miazotea.com, a cuantos de vosotros os puede interesar.